Teatro Anaurático
“Teatro anaurático. Espacio y representación después del fin del arte” es el nuevo libro de Federico Irazábal, uno de los teóricos indispensables del pensamiento teatral contemporáneo. Este libro es el fruto de una investigación que obtuvo un beca del Instituto Nacional del teatro y donde su autor lanza una hipótesis provocadora: en las tablas, la necesidad de ocultar la repetición obedece a cuestiones ideológicas que llevan al sujeto social a consumir siempre lo mismo bajo la ilusión (certeza, de ser eficaz la ideología) de lo variado.
Entrevista por Cipriano Argüello Pitt
C.A.P: Cuando Benjamin piensa lo aurático, en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, el concepto está planteado de manera dialéctica, y como tal presenta una series de paradojas que en general desde diversas lecturas se tratan de apaciguar. La noción de anaurático como antinomia de lo aurático pareciera reforzar las paradojas. ¿Por qué retomar estas categorías para pensar el teatro contemporáneo?
F.I: Lo primero que quisiera señalar con relación a tu comentario es que en Benjamin lo que hay es una antinomia. En él se enfrentan dos tipos de manifestaciones artísticas. Por un lado está la obra aurática y por otro lado la reproducible técnicamente. Ahí él arma un juego dialéctico entre ambos modos que van a vincularse con la pintura/fotografía y el teatro/cine respectivamente. Y a esa dupla le agrega una dupla más asociándola al valor cultual y al exhibitivo. Es decir, lo que hay es un juego de tensiones dialécticas que se complementan con figuras más o menos metafóricas al estilo de las de lejanía/cercanía, espacio/tiempo, entre muchas otras. Yo lo que pretendí hacer es llevar ese pensamiento binario a un terceto. Porque según podría desprenderse de este libro (tal vez lo haga en un futuro) es que existirían tres modos de presencia/presentación/circulación del arte: el aurático, el reproducible técnicamente y el anaurático. ¿Esto qué significa? significa que el anaurático es aquel que está en condiciones de establecer una lógica aurática pero que intencionalmente rechaza ese modo. Y ahí es donde surge lo que vos planteabas acerca de la dimensión política del teatro anaurático. El teatro aurático es el que está en condiciones perfectas para hacer el planteo temporal que requiere lo aurático, porque recordemos que además de ser un modo de pensar relacionalmente al objeto, es una categoría de índole espacial y temporal. Recordá la definición que da en la primera redacción del artículo: Aura es una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse. Puede resultar tedioso pero me parece imprescindible analizar el enunciado para que se entienda lo que estoy queriendo decir. Cuando señala que es irrepetible está parándose en una noción temporal. Lo irrepetible es algo que no podrá ocurrir en el futuro pero a su vez tiene como requisito para ser tal cosa que no haya sido repetible tampoco en el pasado. Es lo único, lo singular que sólo puede darse en el ahora, en el instante. Pero que no es un instante posmoderno (vaciado de nudos temporales) sino un instante en el que el tiempo como totalidad (pasado, presente y futuro) aparece. Y ahí, en ese verbo tenés la raigambre mística tan cara a Benjamin: la idea de la aparición. El aura es un aparecido que no forma parte del objeto sino que se da en la relación que el objeto establezca con quien lo contemple. Y finalmente se trata de una lejanía que puede ser cercana, pero lejanía al fin. En la idea de la lejanía yo no puedo dejar de ver algo del orden del extrañamiento al estilo verfremdung, ostranenie o lo siniestro en un sentido freudiano. Son todas categorías que la filosofía, el arte y el psiconálisis estaban trabajando en ese momento de la historia. Y como no se puede definir específicamente el aura y lo único que podemos hacer es aproximarnos a esta noción (que además recibe diferentes definiciones a lo largo de toda la obra del filósofo alemán), es que yo quise aproximarme para preguntarme qué del teatro que Benjamin veía permanece en nuestro teatro. No podemos hoy aplicarle la contracara de lo reproducible porque todavía no tenemos esa tecnología (más allá de que haya avances en dicho sentido en donde los hologramas serían un primer y único paso). Esto me dejaba huérfano de reflexión: ¿es que entonces desde la estética benjaminiana el teatro sigue identificándose con lo aurático? Yo sabía que no, que esto no era así. Pero necesitaba para eso poder complementarle con los cambios que el modo de ser del teatro que vemos hoy en día tiene.
C.A.P: El libro pareciera discutir los conceptos de originalidad, acontecimiento y evento ¿por qué te parece que estas nociones son problemáticas para el teatro?; y ¿qué relación tienen con lo real?
F.I: No son problemáticas para el teatro. Son problemáticas en sí. Originalidad, acontecimiento y evento tienen que ver con el modo de percibir la temporalidad. Y a mí ahí lo que me interesa es de qué modo el tiempo es organizado por el sistema, cómo se lo utiliza, se lo piensa, se lo segmenta. Y en tal sentido hay algo que para mí es fundamental y que tiene que ver con algo que terminé de entender de la mano de Borges. Para Occidente el “yo” es original, único e irrepetible. Y todo lo que denominamos realidad (entendiendo por tal un fenómeno de índole perceptiva y no estrictamente ontológica) es el resultado de la percepción de ese yo. Durante décadas, o siglos tal vez, el yo era el lugar desde el que se realizaba ese acto perceptivo y la realidad obedecía a eso que ese yo podía construir. Borges en algunos de sus cuentos destrona al yo y le quita algunas de esas tres características, o las tres; y con su habilidad narrativa hace que cayendo el yo caiga la realidad toda en tanto ya no hay un uno indiviso que perciba. Eso es algo que desde el neoestructuralismo francés nos puede resultar más sencillo de entender pero que está allí, latiendo bajo la forma de relato ficcional. La noción de aura aplicada al arte tiene mucho que ver con el modo de percibir el objeto artístico del mismo modo a como se percibe al hombre. Y a mí lo que me interesaba era comenzar a pensar qué ocurre en el teatro con el tema de la repetición y por qué esta es negada cuando es obvia. Toda la crítica, la academia y la creación en sí, se sostiene bajo esta idea de que el teatro sucede, que es imprevisible. Y es cierto que está atravesado por la imprevisibilidad, pero también es cierto que el teatro como institución no ha parado de generar tácticas y estrategias que permitan controlar lo imprevisible. Toda la técnica y la tecnología nos lleva a una constante repetición. En el teatro y en la vida. Estamos hechos de repetición; pero por algún motivo estrictamente cultural la repetición tiene mala prensa; la repetición es aburrida, rutinaria, decadente. Se valora sólo lo acontecimental, lo original y lo eventual. Y yo creo que eso es un modo de ver las cosas, pero que hay otro. Que yo puedo ver la repetición o la diferencia. El mundo sobrevalora la diferencia pero a su vez la elimina, porque en el fondo lo que busca es repetición. Los consumos culturales masivos están hechos de esto en términos estructurales. Los que trabajamos en medios lo sabemos: siempre escribimos el mismo artículo porque no varía la estructura; siempre escuchamos el mismo programa de radio, porque sólo varía lo argumental; vemos la misma sitcom cada día en la tele porque la estructura del chiste sólo es eficaz en tanto y en cuanto sea repetitiva. Cuando algo varía, se corre de la norma, de lo esperable, entramos en caos. Estamos cómodos dentro del sintagma pero cuando un paradigma viene y altera algo entramos en crisis. Alguien podría decirme: “¿venís conmigo al teatro?” Y yo podría responder: “no, gracias, ya fui”. Y no es que haya visto la obra. Vi teatro. Lo que trabajo en este libro es de qué modo la obra ya está hecha antes de que el creador se disponga a hacerla. ¿Es esto algo que pueda ser dicho? No, claramente. Muchos se van a enojar conmigo por decir esto. Pero lo que quiero que se entienda no es que el esfuerzo de cada uno no valga. Lo que yo pretendo es pensar en dónde está la obra como tal y cómo se encuentra atravesada de determinaciones que exceden el marco de la propia obra y que la hacen ser lo que efectivamente es. Ahí es donde aparece el trabajo sobre el espacio y la determinación que él hace sobre la propia teatralidad. Los espacios hoy están tan homogeneizados como durante el imperio de la sala a la italiana; no hay ninguna diferencia. Hemos hecho un largo camino de ruptura para imponer una nueva tiranía. Y entonces, así como el teatro a la italiana sostiene determinado tipo de teatralidad, las nuevas salas independientes sostienen otra. Por supuesto que no es únicamente el espacio, es el espacio más los horarios, más los depósitos, más las cantidades de obras en las que están los actores, más la cantidad de funciones semanales… Es decir, el mercado teatral. Eso que todos sabemos que existe pero que nadie quiere reconocer. Porque mercado no es comerciar millones de dólares por día, hay otros tipos de mercado, y el teatro independiente es uno de ellos.
C.A.P: En la práctica teatral y en los estudios teatrales hay una preocupación constante por la noción de acontecimiento. De hecho la frase “aquí y ahora” ha sido una muletilla para hablar de lo efímero del teatro; (lo efímero es otra muletilla) sin embargo el teatro está lleno de repeticiones. El Teatro Anaurático pone en tensión esta idea; piensa un teatro que se repite, pero no desde una idea simple sino desde la paradoja. ¿Cómo pensás esa relación entre la repetición y la presencia?
F.I: Lo primero que debería decir, con relación a la idea de la repetición y su puesta en jaque de la noción de originalidad es que el objetivo perseguido con la noción de lo anaurático es tratar de entender de qué modo en las artes no pasibles de ser reproducidas técnicamente puede haber repetición. En tal sentido es que me parece muy importante comprender la relación dialógica entre ensayo, obra y función. Permanentemente se señala que la función no es la obra ya que la función es lo que está atravesado de las variables incontrolables propias del teatro como arte de riesgo. Pero entonces eso significaría que no hay obra, porque no hay ninguna forma de correrse de ese riesgo (más allá de que haya funciones mejores y peores ninguna sería la obra). Y el ensayo tampoco sería la obra sino la preparación para la obra. Por tanto no hay obra. Sin embargo podemos pensar que desde fines del siglo XIX el teatro fue desarrollando una serie de técnicas que permitieran garantizar la repetición de lo ensayado de un modo más o menos acabado. Entonces el ensayo es un sistema de repetición y fijación de algo que cuando se convierta en función deberá simular espontaneidad y riesgo. Yo lo que creo es que nuestra cultura coquetea con el riesgo cuando sabe que hay garantías, normas que lo controlan y nos lo permiten vivir desde el simulacro. El teatro está más próximo a una montaña rusa que a la ruleta rusa.
C.A.P: Por lo que planteas el teatro anaurático se piensa a sí mismo, pareciera ser una discusión sobre los procedimientos, decís “un teatro del trabajo” y por supuesto no puedo dejar de pensar en Meyerhold y en Brecht en contra la oposición de un teatro de ilusión. ¿Todavía hay teatros de la ilusión, o las condiciones sociales plantean la tensión entre un teatro que se pretende de ilusión pero que al mismo tiempo señalan su trabajo, su condiciones de producción?
F.I: Coincido claramente con la referencia a Meyerhold y a Brecht (a quien volveré en la próxima pregunta). Y sí, es un teatro que refiere a sí mismo y por eso la idea del trabajo, la idea del exhibir sus propias condiciones materiales de trabajo. Y como yo no soy especialista en Meyerhold uso a Brecht para marcar la diferencia. Porque la pregunta que debería surgir (junto con la próxima pregunta de lo posdramático y lo anaurático) es si lo anaurático es sinónimo de épico. Y diría que ahí, a diferencia de lo que pasa con lo posdramático, hay un problema de índole filosófico con relación al lenguaje: Brecht creía que el teatro podía referir al mundo y en tal sentido siguió profesando el realismo. Porque en él (no podía ser de otro modo por su tiempo) había una concepción fuerte del lenguaje: un lenguaje que nombra, que construye, que destruye. La noción de lo anaurático no cree en esa concepción, es más bien parte de una idea de lenguaje débil, que se sabe como parte de una cadena semiótica infinita y que de hecho ni siquiera sabe si puede nombrar algo que esté por fuera de sí. Eso con relación a la primera parte. Sobre la segunda yo creo que sí, que sigue habiendo muchísimo teatro de ilusión y que no la logra necesariamente como en el XIX pero que puede, incluso apoyándose en la teatralidad, generar el “como si”. Ni que hablar en gran parte del teatro comercial (escenas de la vida conyugal, sexo con extraños, etc.). Otros géneros como casi todo el teatro de Villa Carlos Paz es anaurático. Por eso hago el juego de pensar a Carmen Barbieri y a Moria Casán como performers. No lo son porque no tienen consciencia de tales (se nombran permanentemente a sí mismas como artistas) pero en lo que hacen están permanentemente haciendo un uso consciente de la instancia representacional y de expectación. Eso no se convierte necesariamente en un gesto político. Y es importante aclararlo para que tampoco se esencialice la politicidad de esa marca de circulación que denomino anaurático. Lo anaurático puede ser político en ciertos trabajos de Wehbi cuando pone al espectador en situación reflexiva con relación a su propio rol, cuando problematiza sobre el teatro y su funcionalidad social o sobre el arte en general. Ahí puede tener un rol político en tanto conscientización de una práctica discursiva institucionalizada, y, por ende, ideológica. En el caso del teatro “de revista” podés sostener exactamente lo contrario. Uno puede pensar que la función que allí cumple esa conscientización no tiene nada de política si es que por tal cosa se entiende algo crítico, disruptivo, de cambio. Sostener la propia pasividad a través de la burla no conduce a un cambio sino a todo lo contrario, sólo que esa vez lo hace una “estrella”.
C.A.P: ¿Lo anaurático es lo posdramático?; ¿Por qué lo posdramático no implica necesariamente un teatro anaurático?
F.I: Esto para mí es super interesante y por eso decidí cerrar el libro con ese tema. Lo primero que diría, repitiendo lo que dije en el libro, es que la categoría de posdramático es una categoría analítica y obedece al esfuerzo de constituir una poética. Hay una poética posdramática que es el conjunto de esos procedimientos (relato fragmentario, interrupciones musicales, etc. etc. etc). La categoría de anaurático es una categoría más propia de la crítica o de la estética que de la poética. Es como la categoría de lo aurático en benjamin: obedece a una lógica relacional y de circulación, es decir, es algo más propio del mercado (del modo en el que se consume el arte). Tiene más que ver con la idea de “valor”. ¿Qué valor tiene el arte en la sociedad contemporánea? La categoría de anaurático, tal como yo la pienso, es dependiente de lo posdramático pero no todo lo posdramático es anaurático. No son en ese sentido sinónimos. Te doy un ejemplo que creo que lo uso en el libro: Fuerza bruta. Todos los elementos estructurales son posdramáticos en su estética; pero desde el punto de vista de la circulación y el consumo hay una alienación absoluta. Y esa alienación indica claramente la imposibilidad de reconocimiento de lo anaurático. Es un grupo perfectamente aurático en su recepción aunque estructuralmente parecería pertenecer a otra cosa. El problema de las categorías poéticas es su fuerte tendencia a la naturalización. Esto me lo enseñó Brecht (a mí y al mundo, obvio): los procedimientos acaban por cosificarse y no pueden ser utilizados eternamente para producir determinados efectos, ya que acaban por representar exactamente lo contrario.
C.A.P: Tal como lo planteas pareciera imposible la idea de un “espacio vacío” ya que la mera presencia del actor señala su construcción, su “signo”. El teatro anaurático señala todo el tiempo su representación. ¿Es el signo de este tiempo?, ¿Es una problemática de lo social, o es una condición intrínseca de la disciplina?
F.I: Creo que una de las marcas del arte contemporáneo es precisamente la de ser hijo de la corriente inaugurada bajo el nombre del Giro Lingüístico y el neoestructuralismo. Seré sintético: desde el momento en el que nos supimos encerrados en una red infinita de signos (un signo remite a otro signo, y así), primero la academia y luego el arte fueron formando parte de esa autorreferencialidad denominada durante mucho tiempo bajo el prefijo “meta”. En algún punto la noción de lo “meta” remite a lo anaurático. Hamlet sería un perfecto ejemplo de pieza anaurática porque en él se dan los dos requisitos: algo intrínseco a la poética pero también un modo, el isabelino, de concebir al teatro (¿participativo?). El arte actual remite permanentemente a sus propias determinaciones, condiciones, posibilidades, lógicas de funcionamiento. Desde lo más comercial hasta lo más experimental. Si mirás el cine por ejemplo hay una permanente reflexión sobre sus propias condiciones de producción –las del cine o las del arte en general-. Pienso rápidos ejemplos en donde encontrás eso argumentalmente y que después habría que discutir si se convierte en anaurático o no: Polvo de estrellas, To Rome with love y Magia a la luz de la luna de Woody Allen, Birdman, La grande bellezza, Sueño de invierno, Boyhood. Son las que ahora se me vienen a la cabeza sin siquiera pensar. Todas están trabajando sobre este tema. Y algunas de ellas, en lo específicamente estructural, trabajan cuestiones formales que tienen que ver con la imposibilidad de salirse de la cadena semiótica, formas de representación de ideas filosóficas y académicas que ya tienen varias décadas pero en donde el arte fue buscando los mecanismos de representación de las mismas. Pensado en términos socio-políticos diría que el neoliberalismo fue la representación del cinismo; el siglo XXI viene siendo la exacerbación de la imposibilidad de salirse del relato; usando esta palabra muy tendenciosamente. Y una única cosa sobre la idea de espacio vacío. No tiene estrictamente que ver con el hecho de que un actor la habite sino con la idea de de Certeau de que todo espacio incluye sus matrices de habitabilidad; y en tal sentido no hay vacío ya que está hipercodificado en su tránsito y en su uso antes incluso de que lo habite. El teatro es un modo de habitar los espacios y eso es lo que digo que no está nunca vacío, ya que la institución (teatro) lo colma de sentidos y de posibilidades (siempre que no estemos ni psicóticos ni esquizos, claro está). Y por ende, si el teatro ya incluye sus matrices, ¿dónde está la variablidad? ¿dónde está la originalidad? Yo veo repetición. En el teatro como en la vida. Hay una vieja idea que dice que el teatro es como la vida. Yo diría que tal vez ahí lo que se dice es que el teatro no representa la vida sino que la metaforiza estructuralmente en una metáfora epistemológica a lo Umberto Eco.